Stuttgarter Oper: Jenufa

„Jenufa“, der Inhalt der Oper von Leos Janacek, scheint aus der Zeit gefallen zu sein. Die modernisierte Fassung der Stuttgarter Inszenierung von Calixto Bieito kann das nicht ändern. Im Gegenteil: Sie ist streckenweise peinlich (da spielen unmotiviert zwei Tischtennis!, ständig liegen Altkleider herum, es surren Nähmaschinen, Babygeschrei ) und lenkt nur ab.

Bieito versetzt uns in eine Textilfabrik, vermutlich irgendwo im postkommunistischen Osteuropa. Nur ein paar wenige haben Geld und leisten sich ordinäre Goldketten und aufgetakelte Blondinen im Pelzmantel. Die anderen werden auf die ein oder andere Weise ausgebeutet und korrumpiert. Sexuelle Übergriffe scheinen alle ziemlich normal zu finden. Wahrscheinlich, weil in dieser Gesellschaft selten mal jemand richtig nüchtern ist.

Doch ist die eigentliche Handlung wirklich so aus der Welt? Nach einem Schauspiel von Gabriela Preissova spielt sie in einer einsamen Mühle in den mährischen Wäldern.

Jenufa liebt Steva und erwartet von ihm unehelich ein Kind. Laca liebt Jenufa und entstellt sie aus Eifersucht. Die Küsterin, die hier die Moral verkörpert, liebt ihre Stieftochter Jenufa – um deren Ehre zu retten, tötet sie deren Neugeborenes. Aus Liebe lügt sie, das Kind sei an einer Krankheit gestorben. Bis der Frühling unter dem schmelzenden Eis die schreckliche Wahrheit ans Licht bringt.

In der Einführung der Dramaturgin wurde uns erklärt, dass Janáček den zweiten und dritten Akt während jener Monate schrieb, in denen sein eigenes Kind Olga mit dem Tod kämpfte. Er hat das Werk dem Andenken der Tochter gewidmet und später über die Oper gesagt: „Die Jenufa möchte ich nur mit dem Trauerflor der langen Krankheit, der Schmerzen und des Jammers meiner Tochter Olga und des Bübchens Vladimir umwinden.“ Man braucht jedoch Janáček biographische Situation nicht heranzuziehen, um die emotionale Wucht der Jenufa zu erklären.

Finden solche Dramen heute im Wandel der Sitten nicht mehr statt? Sicherlich: Anders als vor 1968 gibt es bei uns Zugang zu guten empfängnisverhütenden Mitteln. Abtreibungen sind nicht erlaubt, werden aber geduldet. Man muss keine Babys mehr töten. Die gesellschaftliche Ächtung nichtehelicher Kinder ist weithin überwunden. Doch warum ist die „Säuglingsklappe“ noch nötig? Warum finden alleinerziehende Mütter oft keinen Partner mehr? Und sind in islamischen Familien die Moralvorstellungen nicht sogar strenger als seinerzeit in böhmisch-katholischen?

Jamnacek ist seiner Zeit weit voraus. 1904 muss diese Oper revolutionär geklungen haben. Er begnügt sich aber nicht mit einer billigen Anklage gegen die Bigotterie der „Küsterin“, die die kirchliche Moral repräsentiert. Christiane Krautscheid (Erstabdruck: Programmheft der Berliner Philharmoniker Nr. 22, 22.04.2001) hat recht, wenn sie in der „Küsterin“ die Hauptfigur sieht: „Aber nicht Jenufa, die Titelfigur, steht im Zentrum des emotionalen Chaos. Sie ist, obwohl der nachträgliche Titel vom Übersetzer Max Brod das suggeriert, keineswegs Trägerin des tragischen Konfliktes oder gar die Hauptperson der Oper. Man kommt der Sache auf die Spur, wenn man die musikalischen Höhepunkte der Oper betrachtet: Es sind die drei Monologe des zweiten Aktes. An diesen Stellen stockt die Handlung; die Musik, komplexer und konzentrierter als in der gesamten restlichen Oper, steht ganz und gar im Dienst der Darstellung psychischer Prozesse. Jenufa singt einen dieser Monologe, es ist die ausgedehnte Szene, in der sie sich von bösen Traumhalluzinationen loszureißen müht. Die beiden anderen, die musikalisch gewichtigsten, gehören zur Partie der Küsterin: die Szene unmittelbar vor dem Kindsmord gehört dazu und das Ende des Aktes, „Wahnsinnsmonolog“ wird diese Szene in Opernführern gern genannt. Diese beiden zentralen Passagen lassen keinen Zweifel daran, wer die Hauptrolle spielt: Die Küsterin und nicht Jenufa ist das musikalische und dramatische „Schwergewicht“ unter den Figuren. Um sie geht es. …in dem Maße, in dem Jenufa ihr Wesen als Frau, als Mutter, als sexuelles Geschöpf annimmt und dadurch gestärkt wird, verliert die Küsterin an moralischer und geistiger Autorität. Das erfolgreichere Konzept vertritt Jenufa: sie befindet sich in Übereinstimmung mit ihrer Natur. Janáček betont diesen Aspekt, in dem er sie mehrfach in Übereinstimmung mit der äußeren, belebten Natur zeigt, etwa in der Fensterszene und in ihrem Gebet. Nur Jenufa besitzt dank ihrer harmonischen Totalität die natürliche Autorität, der Küsterin am Ende des dritten Aktes zu vergeben. Sie vollzieht den entscheidenden Schritt über die vorgegebenen Gesetze hinaus, zu dem die Küsterin nicht fähig war: sie verzeiht der moralisch Gefallenen und verlässt das Dorf. Ob ihre Ziehmutter genesen wird, welche Rolle sie zukünftig in der Dorfgemeinschaft spielen kann, bleibt offen. So erleichtert wir uns mit Jenufa fühlen, so hilflos bleiben wir angesichts der psychischen Zerrüttung der Küsterin zurück.“ Leider war in unserer Vorstellung am 14. Januar die großartige Sängerin Angela Denoke (geboren in Stade!) erkältet und brachte die Partie nur mühsam zu Ende. Die Küsterin wird vom Richter abgeführt. (Eine Szene, die die Regie fast unkenntlich macht) Am Ende findet Jenufa ihr Glück mit dem erst verschmähten Laca: „Zu dir führt mich die große Liebe, die dem Herrgott wohl gefällt.“

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